Geografía Musical

La dualidad espacio-tiempo no sólo es de vital importancia en la música, sino que presenta una relación distinta a la de la experiencia cotidiana extramusical. En pocas palabras, la sensación de espacio se manifiesta también de modo temporal en la música. La analogía entre un trabajo visual y uno musical radica en una traducción fascinante donde la dimensión espacial se temporaliza. Pero aunque éste es un tema de gran riqueza, lo que aquí me interesa es abordar uno derivado y más específico: la geografía en la música.

Es común (quizá demasiado común y demasiado corriente) vincular la música con aspectos culturales como el social. Y claro, por qué no, si la misma música es parte de esa cultura. Pero cuando la cultura se alimenta sólo de sí misma comienza a oler raro. Por eso, no debe extrañarnos que al pensar o hablar sobre la música de ciertos compositores destacados tengamos que recurrir no sólo a terminología extramusical, sino a referencias extraculturales. Albert Einstein decía que la música de Mozart se asemeja al universo. Por otro lado, quizá la música de Beethoven sea demasiado cultural, demasiado autoreferente en ocasiones.

Entonces, si el entorno cultural no lo es todo, ¿qué más hay, qué es capaz de permear el pensamiento creativo y, por consecuencia, el trabajo artístico? El entorno geográfico y sus peculiares manifestaciones de vida. Y aquí se nos cae el teatrito. No más autorreferencias, no más abstracciones, sino la simple percepción de las cosas y los fenómenos. Claro, es difícil tener geografía sin cultura, es difícil tener cualquier cosa sin cultura. Pero una cultura que se deslinda de ese entorno comienza a agonizar y eventualmente puede morir, a menos que se transforme y pueda reestablecer sus vínculos.

¿Y qué ha sucedido con la música? Eso precisamente, se ha desvinculado. La música se ha teorizado, encontrando refugio en las instituciones académicas. Ahí salvaguardan heróicamente el cómo hacer música, mas no la música misma.

Pero volviendo a la geografía, recuerdo una ocasión en que pude entender esto más claramente. En un viaje por carretera del centro al norte de México pude percibir el cambio gradual del entorno, el cual pasó de ser complejo y abundante a expansivo y abierto, respectivamente. En el primero, la proximidad entre elementos (árboles retorcidos, hierbas, rocas, montes, etc.) propiciaba el contraste, la saturación. Todo esto, aunado a la niebla suspendida que envuelve todo cerca del amanecer, nos deja una experiencia sensorial saturada y rápidamente cambiante.

Pero el entorno comenzó a abrirse. Conforme avanzaba hacia el norte, el espacio entre elementos crecía, la vegetación se homogeneizaba, el cielo era más claro y libre, y, en general, los cambios se volvieron lentos y sutiles. Esta gran apertura propició una percepción distinta, enfocada en la austeridad del paisaje. Pero esa simplicidad cuantitativa de elementos daba pie a una percepción cualitativa que radica al fondo de las cosas. Una sutil complejidad quedó revelada por el espacio abierto, una complejidad no relacional, sino de propiedades. Las tonalidades ligeramente cambiantes de la vegetación, los relieves del campo, las características constitutivas de los cerros y montañas. Todo esto traduciéndose en momentos paisajísticos de amplia duración y textúricos, adquiriendo una rica plasticidad estética. Éste es el entorno que me es familiar.

Is music an art form?

In the last few years of his life, Morton Feldman asked himself whether music was an art form or just a music form. Music poses a specific problem similar to that of science. Both, if we can call them languages, are peculiar at that. Whatever is manifested through them is supposed to be right, whether it is or not; the only difference being that a scientific proposition can cancel another one, music cannot do that.

Music, being so close to language as it has been, offers a beautiful paradox by being so distant from it. Music can state something, but it can't deny anything.

So, is music an art form? For now I choose Feldman's doubt. But let us suppose it can be. If so, then music should originate outside of music, for music that comes from music itself is only craft.

(Click on the title to go read a discussion taking place somewhere else about this entry)

detalle núm. 3 "solve et coagula"

Obra para cuarteto de cuerdas. Selecciona el título para escuchar la interpretación del JACK Quartet.

Work for string quartet. Click on the title to listen to a performance by the JACK Quartet.

Gracias / Thank you

Después de iniciado este blog, tenía la impresión de que casi nadie lo leía debido a la falta de comentarios. Poco a poco he sabido que en realidad son varias las personas que lo leen y quiero aprovechar este mismo medio para agradecerles por dedicar su tiempo a leer lo que quiero y tengo que decir. Espero estar contribuyendo en algo.

After beginning writing for this bog, I was under the impression that almost no-one read it due to the lack of commentaries. But I've been finding out, little by little, that there are several people who do read it, so I want to thank you for investing your time to read what I want and have to say. I hope it has been having some positive impact.

Cormac McCarthy's Music Lesson

I recently read Cormac McCarthy's The Road. One thing seemed very important and, more than interesting, essential to the novel: its form. I refuse to call it "structure", it's a very stiff concept. This work is very telling of non-european art. Its narrative doesn't push, it's not propelled towards something, to the inevitable conclusion/resolution/return. It is not your customary introduction to a well-balanced situation that turns into a conflict that finally dissipates into tranquility (or even not the customary tragedy that builds up and explodes at the end).

It dwells. No tranquil world is presented at the beginning. Instead, it submerges the reader into an apocalyptic world that father and son roam, and that world doesn't change. Actually, they do have a destination, south. That's all we know, and it's not much more than what they know. We can't be sure what happened, why is the world in such condition. We don't even know their names. But none of it is important, and that's the beauty of it (or at least part of it). It dwells in the human condition, in the bare elements of our existence.

It might not have an evident structure (the edifice that sustains a plot or in which a plot develops), but there is form, of course. Sometimes confusion may arise when structure and content aren't distinctly presented, which is the case here. There's a naughty habit of dividing things abstractly (some think that's being professional). We see ourselves as mind and body (and sometimes soul). Supposedly, a work of art has form and substance. By now we should know that, just like time and space aren't two separate things, these divisions are mainly abstract ideas. Sure, sometimes it's helpful to do it so one can better understand something. But the problem is that, when this happens, things are seldom put back together. This mind-set has taken artists, for instance, to automatically approach their activities in such a manner.

McCarthy gives us a novel whose form is its depth. Although there is always a sense of urgency due to the context, he creates long periods of stability, but you know it can't go on like that forever. And it doesn't. Sudden changes erupt, making your heart pump blood faster.

But what happens when stability reigns supreme? Are we just bored to death waiting for something interesting to happen? No. And here McCarthy takes us into a different dimension. Imagine being asked to draw the way in which a play or a piece of music evolves. We might try to do it in a cartesian way: left to right, up and down. That's not the way The Road evolves. Remember, it dwells. And when something dwells, it either starts going somewhere else or it dies. Here a new dimension appears, depth. The way he approaches details, smells, materials, sounds, desolation, love, it's sometimes breathtaking. But to make way into a different dimension has the implicit responsibility of affecting the whole, not just a part. As I mentioned, there's an immersion into detail, and to immerse also means to change the temporal scheme. The new motion determines different rates and graduations of change, as if straight lines began to reshape themselves into complex curves, accelerating and decelerating more subtly. So the traditional juxtaposition of contrasting parts does not determine the form of this work (that I would call structure). There's a beautiful cohesion of form and content in The Road.

Which came first, the chicken or the egg, form or substance? Unlike the chicken problem, I'm glad to know that in art, while either can exist first, they can be one and the same, interacting simultaneously, like life.

In music this has been very hard to do, or so it seems. Academies tend to present music in a fragmented way. They seldom say that, for instance, harmony, form and orchestration are closely related. They fail to bring it all back together, so what's left is just an autopsy. Music often dies on their desks, and they seem satisfied to manipulate its remains.

Bla, bla, bla...

Knowledge speaks. Wisdom listens.

-- Jimi Hendrix.

No hace mucho participé en una mesa panel de compositores chihuahuenses. Asistí con cierta renuencia, desconfío de la validez de estos eventos. Antes de poder ser malinterpretado debo decir que no desconfío de la gente que los organiza, de hecho agradezco a quienes me invitaron en esta ocasión. Desconfío de los participantes.

Me adelanto de nuevo, no critico o pongo en tela de juicio a quienes van a hablar de su obra, yo lo hice, sino al hecho de sucumbir ante la seducción de hablar. Así es, hablar. Lo más fácil es hablar, y en este caso cargar de importancia las palabras por el sólo hecho de estar sentado a una mesa con el nombre al frente y una botellita de agua, lo cual los demás asistentes, los mortales, no tienen. En pocas palabras, esta situación da poder.

Eso sí, no confío en la gente que necesita y busca poder. Se puede pensar que poder es igual a tener mucho dinero y contacto con otros que tienen poder, pero no, la forma más sencilla de poder es imponerse a alguien más. Una persona que tenga aunque sea un poco de influencia sobre otra puede transformar la situación en una de poder (o por lo menos intentarlo). No es raro ver que esto suceda, por ejemplo, en el salón de clase.

¿Debe el autor hablar de su obra? Depende, pero creo que por lo general no. Usualmente es un acto de vanidad, y por lo tanto banal. El artista, el verdadero artista, no debe tener la necesidad de hablar sobre y explicar su obra.

Cometí el pecado: hablé de lo que no debí haber hablado. Me sentí incómodo y deshonesto al hacerlo. Limité mis palabras, pero no lo suficiente. ¿Por qué no? No era conciente de ello, no totalmente. De algún modo sentí que debía hablar, que debía explicarme. Pero me equivoqué. Las convenciones y los hábitos sociales nos hacen no cuestionar muchas cosas, entonces las hacemos pensando que así son y que están bien. Pero precisamente esa es una de las principales responsabilidades del artísta, cuestionar. Por lo tanto, sucumbir así es un acto de autonegación.

Poetry 2

If we can agree that poetry is that which transcends language by means of language itself, then we can argue that poetry might be anything that transcends its own medium. So, in those terms, music can be poetry. I believe some music achieves this level, but not all, even if it's great music.

Poetry

If you call yourself a poet, don't just sit there. Poetry is not a sedentary occupation, not a "take your seat" practice. Stand up and let them have it.

-- From Poetry as Insurgent Art by Lawrence Ferlinghetti 

David

El pasado 13 de Julio nació nuestro hermoso hijo David. Pesó 2.9 Kg. y midió 49 cm. (al parecer son datos que interesan a la gente). Él y Karla se encuentan muy bien, así como el resto de la familia. Y acompañando este momento, días por demás agradables gracias a las lluvias.

De cómo se ha utilizado el sonido

La música de origen europeo se fundamenta en relaciones sonoras. Vertical u horizontalmente, la asociación de sonidos da sentido, lógica, cohesión y significado a ese vasto conjunto de obras que conforman gran parte de nuestra tradición musical. La simultaneidad o la sucesión de estos sonidos, generalmente segmentados en la escala de medios tonos que conocemos, es el soporte a través del cual la música se construye, escucha y justifica, otorgando plena libertad de generar códigos que respondan a un sinnúmero de inquietudes artísticas o de otra índole.

En términos generales se puede decir que dicha música se asemeja a un ensamblaje, donde las partes que lo conforman son esenciales, pero sólo en el contexto relativo, esto es, en base a las relaciones que establecen. Así, la sonoridad conlleva una función simbólica, la cual, al unirse a otros símbolos, establece un significado, por lo menos lógico. La sonoridad, entonces, se subordina al mensaje, a su sintaxis.

De todas las posibles relaciones, la más significativa ha sido la interválica. Tanto la construcción armónica como la melódica han logrado cimentar desde una práctica común de varios siglos --la tonalidad--, hasta las mismas corrientes que buscaron continuar, disociarse e inclusive terminar con dicha práctica. Así mismo, otras prácticas del oficio composicional han reflejado esta tendencia, a la cual podemos llamar de apareamiento. La orquestación tradicional, por ejemplo, basa su esquema en el de la armonía, donde diferentes elementos se superponen conformando unidades, las cuales, siendo éstas resultado de relaciones verticales, se combinan de modo secuencial --horizontal-- con otras. Por otro lado, el Klangfarbenmelodie de la primera mitad del siglo XX, especialmente en la música de Anton Webern, propició una orquestación sustentada principalmente en la melodía, de modo que las asociaciones instrumentales, y por tanto tímbricas, aparecen desglosadas temporalmente.

La práctica del contrapunto muestra igual y claramente la norma básica del arreglo sonoro en la música de origen europeo. De hecho el mismo nombre, del latín contrapunctus, que se deriva de punctus contra punctum (nota contra nota), pone de manifiesto la práctica del apareamiento sonoro. De igual manera, las formas musicales, que muestran una estructuración análoga a la armónica (el A-B-A como un I-V-I, por ejemplo), muestran que para la mente desarrollada en o a partir de occidente, la conjunción de elementos diferenciados es esencial a su pensamiento, sea éste comparado con la construcción por bloques o con la ramificación.


Johann Sebastian Bach.

Gran parte de las tendencias composicionales más influyentes del siglo XX se enfocaron precisamente en el aspecto relacional, y por tanto racional, del sonido. No sorprende entonces que la atonalidad y el serialismo de Schoenberg y Webern, y posteriormente el serialismo integral de Boulez y Stockhausen, por citar algunos ejemplos, se asemejen más a prácticas contrapuntísticas donde se hace resaltar la combinatoria, ya sea interválica o de otros elementos, como parte esencial del arreglo musical. Este elemento guarda un vínculo estrecho con la música tonal tradicional, pero encuentra una marcada distancia en lo que a libertad sonora y, en consecuencia, de movimiento respecta. Mientras que para Mozart fue posible hacer una música fundamentada en el movimiento y la ligereza que éste requiere utilizando el sistema tonal, la música del serialismo parece estar petrificada. De ahí la sensación mecanicista de mucha de la música del siglo pasado, la cual sobrepasa en rigidez al más severo contrapunto de J. S. Bach. Desde luego que esto no va exclusivamente en detrimento de la música así realizada, pero sí propició la pérdida de elementos más flexibles e inciertos, los cuales dan una mayor naturalidad y soltura a la música. La línea y el trayecto se relegaron en favor del punto en el espacio. De ahí, podemos suponer, que la música del siglo XX cuente con tantos detractores, incluyendo a los mismos músicos.


Arriba: Wolfgang Amadeus Mozart. Abajo: Pierre Boulez.

Los momentos del agua

No se pierdan la presentación del libro Los momentos del agua de Jeannette L. Clariond, la cual se llevará a cabo en la Casa Siglo XIX (Juárez y Sexta 601, Chihuahua) el lunes 30 de Junio a las 20 horas.

La autora dará lectura a algunos de los poemas incluidos en el libro y habrá comentarios por parte de Enrique Servín y Alfredo Espinosa. Vale la pena (aunque en realidad mucha pena no hay).

¿No es aburrido hablar de composición?

Casi siempre, pero esperemos que éste no sea el caso el viernes 27 de Junio, cuando se lleve a cabo el evento "Tendencias Contemporáneas de Composición en Chihuahua", como parte de las actividades de la Primer Semana Artística del Conservatorio. Dicho evento contará con la participación de algunos compositores que radican en la localidad y se llevará a cabo en la sala de conciertos del Conservatorio de Música de Chihuahua, a las 14 hrs.

Si te interesa, aunque sea poco, asiste y participa. Quizá logres sustraer o aportar algo relevante. Quizá.

Multi/inter

Uno de los conceptos que ha mostrado gran desarrollo en el arte contemporáneo es el de la multidisciplina. Las barreras entre disciplinas artísticas se diluyen frecuentemente en obras o actos destinados a estimular los sentidos en conjunto. Desde luego esto no es nada nuevo, la ópera, por ejemplo, ya apuntaba en esta dirección y Wagner la lleva a otros niveles con lo que llamó Gesamtkunstwerk (obra de arte total o integrada). El movimiento Fluxus de la década de 1960, por citar otro ejemplo, contribuyó ampliamente en el desarrollo y esparcimiento de este fenómeno. Pero ahora la tecnología no sólo ha posibilitado este acercamiento creativo, sino que lo ha incentivado. Es común encontrar obras con elementos visuales, teatrales y musicales, por ejemplo.

Me parece que esta manera multidisciplinaria de hacer arte es relativa a factores culturales de gran peso en la actualidad. La multiculturalidad es un fenómeno que se percibe generalmente como bueno: la coexistencia de elementos diferenciados, en este caso de personas. Los Estados Unidos son el ejemplo más representativo. Pero una mirada social más a fondo nos muestra, además de las virtudes de este fenómeno, su esencia conflictiva, las fricciones inherentes en el contacto directo entre grupos cerrados. Lo mismo sucede con muchas de las obras que presentan dichas aspiraciones artísticas. Uno de sus elementos se impondrá sobre los demás, relegándolos inclusive a mero soporte, como la música de una película.

Por otro lado existe la interdisciplinariedad, donde una disciplina artística, artesanal, científica, humanista, o de otro tipo, influye directamente en el quehacer de otra. En música podemos mencionar, entre otros, los ejemplos de Iannis Xenakis y Morton Feldman. En el primero existía un flujo entre su pensamiento arquitectónico --y por ende espacial-- y el musical. El ejemplo clásico es su diseño compartido entre el Pabellón Philips (con Le Corbusier, 1958) y la obra Metastasis (1954) para orquesta.

Arriba: Pabellón Philips.
Abajo: Fragmento de Metastasis.

Feldman, por su lado, absorbe la esencia del trabajo pictórico de sus amigos que desarrollaron lo que se denominó el expresionismo abstracto en Nueva York en las décadas de 1950 y 60. En sus obras, Feldman transfiere la superficie plana (sin perspectiva) de dichas obras a paisajes sonoros sin relieves de intensidad de volúmen. Posteriormente, el mismo Feldman toma el modelo de los tapetes persas y turcos antiguos, resultando en una música constituida por la repetición y variación sutil de patrones y una extensión temporal de grandes dimensiones.


Arriba: Yellow, Red, Red (1954) de Mark Rothko. Abajo: Tapete turco (ca. 1870)

No estoy en contra de la multidisciplina, en absoluto. Sólo creo que el puro multi sin el inter augura un espléndido chile con queso.

Autocrítica

Shut up 'n play yer guitar.

-- Frank Zappa

Sustancia sonora

Hemos visto cómo una música omnipresente afecta nuestra percepción temporal. Pero, como sabemos, el tiempo por sí solo es una mera abstracción irreal si no consideramos el espacio. Por lo tanto, ¿qué hay de las cualidades espaciales en una música así? Éstas toman prominencia sobre el discurso sonoro. La materia sonora y sus transformaciones ocupan la atención, estimulando una escucha no centrada en códigos sonoros, sino abierta a las propiedades inherentes a las sonoridades. Al no estar subordinada a un orden retórico, la sonoridad misma se realza, poniendo de minifiesto vívidamente sus cualidades intrínsecas (textura, densidad, color, movimiento, etc.).

¿Es posible hacer arte con sonido en vez de con códigos sonoros? Yo creo que sí, del mismo modo que es posible hacer arte visual no figurativo. Ahora, no quiero establecer un paralelismo entre la música que describo aquí y la pintura abstracta, por ejemplo, pero sí mostrar las coincidencias. En ambas podemos decir que son el tipo y la distribución de los materiales los que establecen un vínculo con lo psíquico, emocional y/o espiritual.

El sonido (incluyendo su movimiento, desde luego) con valor en sí mismo, no como elemento sintáctico, es resultado de una música envolvente.

El presente sonoro

Una música envolvente requiere de un cambio de paradigmas composicionales. Esto, por necesidad, lleva a un cambio de paradigmas de la escucha. Si queremos poder acceder, comprender y habitar cierta obra musical, es necesario encontrar las herramientas perceptivas necesarias, o en otras palabras, saberla escuchar. Podemos decir que cada obra (aunque comparta técnicas, estilo y/o costumbres con muchas más) plantea la necesidad de ejercer un criterio único de escucha. Cada obra conlleva un camino que hay que encontrar.

Entonces, ¿qué diferencia hay, por ejemplo, entre una música que enfoca la atención lógica y racional y otra que envuelve? La primera tiene un sentido, se desenvuelve en el tiempo revelando secuencialmente sus contenidos --como el lenguaje--. La segunda muestra un pasado y un futuro que no son causa y efecto (o elementos derivativos de significación), sino parte de un presente continuo.

Una obra de este tipo es un momento que se prolonga. Entonces la música es tiempo y la percepción temporal se transforma, a diferencia de lo que sucede cuando la música tanscurre en el tiempo. Aquí es cuando podemos decir que más que observar la música, la habitamos.

Observation confronts, experience envelops.

The act of observation focuses attention, reason, and the senses in such a way that the event has a confrontational character (the observer versus the observed). On the other hand there's experience, where reason and the senses don't search and investigate, but are enveloped.

This kind of event, the open experience, can also be called observation, and rightly so. But it's not the scientific type that usually takes place in an isolated environment, but observation like Goethe understood and practiced it, in the essential environment and context of whatever is observed. The same bird will sing differently being free or caged; a plant will not develop and move in the same manner if it's in a pot indoors or in a field under the elements.

In music there are at least two perspectives: the listener's and the composer's. In the former, what's been said so far is not so relevant, being that (s)he has little or no influence on the work itself and how it's presented. The composer, on the other hand, can have a creative approach closer to making enveloping music than to one meant to be observed like an object.

La observación enfrenta, la experiencia envuelve.

El acto de observar enfoca la atención, la razón y los sentidos de tal forma que el fenómeno que se presenta es de carácter confrontacional (el observador frente a lo observado). Por otro lado, la experiencia, aquella donde la razón y los sentidos no indagan ni buscan, sino se abren y reciben, es envolvente.

Puede ser que éste último fenómeno, el de la experiencia abierta, sea válidamente llamado observación. Pero no es la observación de tipo científico que se presenta comúnmente en el ámbito aislado de un laboratorio, sino la observación como la entendía y practicaba Goethe, realizada en el entorno y contexto esencial de cada evento, ser o cosa observada. Un pájaro no canta igual si está libre o enjaulado; una planta no se desarrolla y mueve igual si está bajo techo en una maceta o en el campo bajo el sol.

En la música existe, dede luego, la perspectiva del que escucha. En este sentido lo ya dicho no parece tener gran trascendencia. Pero existe la perspectiva del compositor, cuyo enfoque creativo puede aproximarse a la creación de una música más cercana a generar una experiencia envolvente que la observación de un objeto.


Johann Wolfgang von Goethe

La inmensidad de su microclima

Desde que inicié este blog he querido escribir algo sobre Morton Feldman. O quizá esa inquietud por hacerlo, que me habita desde hace varios años, es la que me condujo a escribir aquí, sabiendo que tarde o temprano trataría este tema esencial y a la vez delicado para mí. Esencial por la importancia que creo ha tenido el trabajo de Feldman en la música y, definitivamente, por la importancia que ha tenido en mí. Pero a la vez es sensible porque no es cualquier tema, no es cualquier música, y la enorme extensión que ésta abarca hace difícil englobar su totalidad en las ideas de un texto; además de que ello implica una gran responsabilidad. Hablar es fácil, pero acercar las palabras al valor artístico de dicha música no lo es.

¿Qué pretendo hacer entonces con este texto? Iniciar.

Comenzaré por una generalidad, que no por ello es insignificante. Usualmente la música es como un objeto. Un objeto que observamos y apreciamos (para bien o para mal) desde una clara distancia. Nos enfrentamos a él, lo analizamos. Podemos sentir afinidad, gusto, empatía, y entonces de alguna manera nos apropiamos de él, lo sentimos "nuestro". O, por otro lado, podemos repelerlo por cuestiones de estilo, materiales, sonoridades e inclusive ideología. Aceptamos o rechazamos el objeto que se nos presenta, que se nos ofrece.

Dicha mecánica no aplica con la música de Feldman. Ésta trasciende el estado rígido del objeto. Su música es un microambiente, o un microclima (palabra que utilizaría un buen amigo mío). Un universo pequeño en sus dimensiones espaciales reales, pero uno inmenso ante la percepción. Al presenciar la música de Feldman no estamos frente a ella, sino en ella. Esto, por sí solo, es un cambio radical del paradigma musical.

Los invito a leer más sobre Feldman en este texto de Kyle Gann .


Fotografía por Peter Gena

La conciencia

Hace poco fue editado el libro La Conciencia Viviente de José Luis Díaz (Fondo de Cultura Económica, 2007). El tema de la conciencia, así como la investigación que hace Díaz al respecto, son fascinantes.

Aún no leo el libro, pero tuvimos la oportunidad de tener al Dr. Díaz como invitado en 2005 en el Seminario de lo Difuso en Ciencias, Arte y Humanismo, organizado por Julio Estrada, Amadeo Estrada y yo, y auspiciado por la UNAM. La plática giró en torno al tema de su libro. Algo que causó gran interés fue su exposición sobre la estratificación de los niveles de conciencia.

En fin, mejor los refiero a este ensayo de Roger Bartra sobre el tema y el libro.

Apropiación de Identidad

Últimamente me ha llamado la atención la manera en que ciertas personas (inclusive máquinas) se apropian (o las hacen apropiarse) de una identidad ajena para conferir algún mensaje.

Por ejemplo, habrán leído alguna vez textos donde supuestamente es Jesucristo quien se comunica ("... y ese niño pobre al que no ayudaste era yo, Jesús."). Nos escondemos tras la figura nada menos que de Dios para hacer llegar nuestro muy personal punto de vista moral. También me tocó ver una tarjeta que agradecía la asistencia a un "baby shower". Ésta decía: "Gracias por haber acompañado a mi mami." ¡La niña aún no nacía! Por qué mejor no decir: "gracias por acompañarnos", así es la madre quien claramente agradece, evitando un mensaje ficticio. El colmo es cuando llega uno a los cajeros automáticos de ciertos bancos y éstos te dicen: "Espera un momento, te estoy atendiendo." ¿Qué? La máquina no nos está atendiendo, y mucho menos nos dice eso. Es la institución bancaria quien se comunica. Mejor: "Gracias por esperar" o "Gracias por preferir nuestro banco". También, ¿cuántas veces habremos escuchado (o dicho) algo como "el sistema no me lo permite..." o "son órdenes de arriba"? El ejemplo clásico, desde luego, es el anuncio en los automóviles que dice "me venden".

¿Por qué asaltamos la identidad de los demás y les adjudicamos la responsabilidad de lo que nostros hacemos o decimos? Quizá tememos ser directos, decir las cosas de frente. Quizá no queremos asumir la responsabilidad de nuestros actos, la responsabilidad de ser nosotros mismos inclusive. Somos esquivos y poco claros. Queremos siempre salir bien librados y no comprometernos.

En el arte las cosas no son distintas, es usual buscar salir bien librado. ¿A quién estás usando?

Cri-Cri en una pesadilla política-industrial.

Acabo de conocer un poco del trabajo pictórico de Mark Ryden. Steve Layton hace referencia a él en una introducción al compositor James Combs. Su trabajo está cargado de un fuerte simbolismo presentado en imágenes infantiles de mediados del siglo pasado (desde luego, un símbolo más).

Para ver su trabajo selecciona la imagen.



Thanks Steve!

Lecciones de música de Rufino Tamayo

Lección de orquestación:

"Hay que educar el ojo, pues en general las personas ven, pero no miran. Dicen "eso es rojo" pero no se dan cuenta de que dentro de ese rojo hay distintos matices... Trabajo con pocos colores y de ellos obtengo todos los tonos."

Lección sobre forma:

"Me da cierta alegría lo geométrico, pero lo geométrico presenta al hombre incompleto... El orden debe estar presente, pero también el desorden."

Lección sobre economía musical:

"Procuro ir más y más hacia lo esencial y decir lo que quiero con menos y menos elementos... Elimino detalles, por ejemplo los ojos cuando me sobran."

Lección de análisis, apreciación y creación musicales:

"No se puede hacer pintura original sin conocer a los grandes maestros. Hay que viajar, explorar, descubrir... y volver a mirar."

El que canta desde el fondo

El mundo de la música popular estadounidense es un mar inmenso, en gran parte copuesto de mercancía prefabricada en oficinas por ejecutivos que de lo que menos saben es de música (o para el caso de arte, ética y humanidad). Pero saben cómo empaquetar y vender, no ya la música, sino las imágenes a las que la música acompaña.

Pero desde luego, hay excepciones notables. Precisamente esa mercadotécnia, esa comercialización de paquetes de entretenimiento que provee confort letárgico, ha provocado reacciones artísticas de gran valor. Es curioso ver cómo John Cage, conjugando los opuestos entre el arte y lo popular, llegó a aparecer en 1960 en este programa de variedad por televisión.

Pero la rebeldía no se presenta únicamente en los círculos del arte, sino también dentro de la música popular, a pesar (pero también algunas veces en beneficio) de los mencionados ejecutivos y la industria a la que pertenecen. El jazz, el rock y el country, por nombrar algunos de sus géneros populares más escuchados, han contado con gente cuyas aportaciones trascienden la mera recreación banal. No pretendo que esto se convierta en una lista de "mis favoritos", pero quiero mencionar a una persona en particular, quien de hecho me llevó a escribir esto.

Johnny Cash.

Chopin y Xenakis

La pregunta final en el escrito sobre Debussy me llevó a pensar en la relación posible entre la música de Xenakis y la de Chopin. El tema bien podría propiciar una tesis, pero ya que esa no es la intención aquí, intentaré abordarlo con algunas generalidades apoyado por breves ejemplos.

A simple vista Xenakis y Chopin parecen tener poco en común. Quizá esa distancia se deba a las preconcepciones que se imponen al escuchar Chopin, por ejemplo, cuya música presenta un conjunto de códigos (como la relación armonía-melodía-ritmo) a través de los cuales la entendemos, por lo menos en parte. Dichos códigos ni siquiera asoman la nariz en la música de Xenakis.

Pero la música, la más relevante, no es solamente códigos. En el fondo se encuentra algo esencial, algo que podemos entender en términos de textura, densidad y movimiento, lo cual es mucho más relacionable con aspectos tanto físicos como emocionales. Es ahí precisamente donde se puede encontrar el vínculo entre estos y muchos otros compositores, independientemente de consideraciones más superfluas como el estilo. A esas profundidades sólo acceden los verdaderos artístas de la música.

Quizá sea más fácil entender la música de Xenakis en estos términos -textura, densidad y movimiento- debido precisamente a la mencionada ausencia de códigos comunes. Además, su música presenta características espaciales y visuales que otorgan un mayor acercamiento a su aspecto físico. Bloques y masas sonoras, así como glissandos y sonidos granulares hacen de sus obras eventos sonoros que transgreden los estándares de la percepción musical.



En Chopin encontramos parte importante del legado de la música europea. Escuchamos la adopción y desarrollo de la armonía funcional tradicional, sus derivados melódicos y un tratamiento rítmico que permanece dentro de los parámetros convencionales de métrica y pulso. Si a esto añadimos que la estructura de sus obras es relativamente simple y convencional, podríamos concluir que su música es accesible en un plano de entendimiento distinto a la de Xenakis. Y sí lo es, aunque sólo en parte.

La escucha atenta revela diferentes niveles o capas en su obra. No es raro escuchar una bella y simple melodía junto a otra entidad sonora compleja y difusa que se desenvuelve lenta y gradualmente (por ejemplo en el conocido Preludio núm. 4). Es como ver en alguien una sonrisa que acompaña una gama compleja y pesada de emociones que asoman por la mirada. Así mismo, el vértigo que genera el Preludio núm. 12 es resultado de otra conjunción de capas: un ascenso cromático que deriva en un descenso diatónico zigzagueante sobre una plataforma estable de armonía y figuras rítmicas. La entidad musical resultante trasciende las nociones comunes de armonía, melodía y ritmo. Nos encontramos entonces en ese ámbito donde las cualidades sonoras y su movimiento son el fundamento expresivo de la música, así como sucede con Xenakis.

Fuera

Saldré de la ciudad por algunos días, nos vamos a Marfa, Texas. Nos vemos la siguiente semana.

I'll be out of town for some days, we're going to Marfa, Tx. See you next week.

Debussy and beyond

One gets the feeling, after listening and reading about music in the 20th century, that there were only two important seeds that started the whole thing: Stravinsky and Schoenberg. But buried beneath the the roar of the Rite and the hallucinatory and demential Pierrot was Debussy's flux of light, which passed unnoticed among the racket caused by his contemporaries' music. I'm not bashing the other's music, I'm just acknowledging the whisper among the talking crowd.

The music we know from the last century would be unthinkable without Debussy. He continued and greatly expanded what Schubert and Chopin did before, while starting what artists like Varèse and Messiaen continued after him. Then the list continues to grow: Xenakis, Scelsi, Feldman, Grisey, Estrada, even Cage. The so-called emancipation of sound, wrongly credited to Schoenberg, was Debussy's gift.

Of course I'm oversimplifying this part of musical history. For instance, Varèse, like Messiaen, not only continues what Debussy sets out, but also what Stravinsky does rhythmically. Also, while we can find a link from Schubert to Estrada, going of course through Debussy and Xenakis, Estrada goes further back to Mozart, integrating the two most powerful aspects of music, timbre and movement, seldom unified so strongly. Another such case is (can you guess?) Debussy.

On a different level, or should I say niche (just being cynical), Pink Floyd, The Beatles, and Radiohead, among many others, should also be thanking him.

Why am I circling so much around good ol' Claude lately? Well, we're analyzing a piece of his in one of my classes. Can't help thinking about all this.

By the way, isn't it funny to think there's a link between Chopin and Xenakis?

Debussy y la luz

La música de Debussy simultáneamente me fascina e intriga. Además de la evidente y forzada mención de cómo desarticula la armonía de sus funciones tonales tradicionales con el fin de exaltar el color armónico, así como sus cambios y transiciones, su música presenta un trasfondo donde el movimiento es esencial. No me refiero solamente al movimiento rítmico que se dibuja sobre un pulso, sino al movimiento de intensidades que corre en paralelo con el primero e igualmente lo desarticula de la métrica.

Existe una difuminación del encasillamiento rítmico que no sólo es equivalente a la de las funciones tonales, sino necesaria dentro del continuo espacio-temporal de su música. Los movimientos de intensidades en las dinámicas, la aceleración y deceleración, las densidades y las texturas desembocan en un movimiento tímbrico que posibilita un manejo armónico similar a un fluir luminoso, como nunca se había escuchado.

3G

Aprovecho para hacer mención del festival 3G (Tres Generaciones Music Festival) a realizarse en Nueva York del 2 al 7 de Mayo. El ensamble responsable será el ICE (International Contemporary Ensemble) y el compositor central Julio Estrada. En la página del ensamble se encuentra información más detallada.

Inauguración

Con este texto doy inicio a este "blog", dedicado aún no sé a qué específicamente, pero circundante a la música. Tampoco sé si éste será exitoso, y por ello no me refiero a la cantidad de personas que accedan, lean y participen, sino a mi dedicación a él a largo plazo.

La música da mucho de qué hablar, pero poco de ello verdaderamente vale. Aún así, ese poco es un aliciente para comenzar.

¡Con grandes tijeras virtuales, declaro inaugurado este espacio!