Geografía Musical

La dualidad espacio-tiempo no sólo es de vital importancia en la música, sino que presenta una relación distinta a la de la experiencia cotidiana extramusical. En pocas palabras, la sensación de espacio se manifiesta también de modo temporal en la música. La analogía entre un trabajo visual y uno musical radica en una traducción fascinante donde la dimensión espacial se temporaliza. Pero aunque éste es un tema de gran riqueza, lo que aquí me interesa es abordar uno derivado y más específico: la geografía en la música.

Es común (quizá demasiado común y demasiado corriente) vincular la música con aspectos culturales como el social. Y claro, por qué no, si la misma música es parte de esa cultura. Pero cuando la cultura se alimenta sólo de sí misma comienza a oler raro. Por eso, no debe extrañarnos que al pensar o hablar sobre la música de ciertos compositores destacados tengamos que recurrir no sólo a terminología extramusical, sino a referencias extraculturales. Albert Einstein decía que la música de Mozart se asemeja al universo. Por otro lado, quizá la música de Beethoven sea demasiado cultural, demasiado autoreferente en ocasiones.

Entonces, si el entorno cultural no lo es todo, ¿qué más hay, qué es capaz de permear el pensamiento creativo y, por consecuencia, el trabajo artístico? El entorno geográfico y sus peculiares manifestaciones de vida. Y aquí se nos cae el teatrito. No más autorreferencias, no más abstracciones, sino la simple percepción de las cosas y los fenómenos. Claro, es difícil tener geografía sin cultura, es difícil tener cualquier cosa sin cultura. Pero una cultura que se deslinda de ese entorno comienza a agonizar y eventualmente puede morir, a menos que se transforme y pueda reestablecer sus vínculos.

¿Y qué ha sucedido con la música? Eso precisamente, se ha desvinculado. La música se ha teorizado, encontrando refugio en las instituciones académicas. Ahí salvaguardan heróicamente el cómo hacer música, mas no la música misma.

Pero volviendo a la geografía, recuerdo una ocasión en que pude entender esto más claramente. En un viaje por carretera del centro al norte de México pude percibir el cambio gradual del entorno, el cual pasó de ser complejo y abundante a expansivo y abierto, respectivamente. En el primero, la proximidad entre elementos (árboles retorcidos, hierbas, rocas, montes, etc.) propiciaba el contraste, la saturación. Todo esto, aunado a la niebla suspendida que envuelve todo cerca del amanecer, nos deja una experiencia sensorial saturada y rápidamente cambiante.

Pero el entorno comenzó a abrirse. Conforme avanzaba hacia el norte, el espacio entre elementos crecía, la vegetación se homogeneizaba, el cielo era más claro y libre, y, en general, los cambios se volvieron lentos y sutiles. Esta gran apertura propició una percepción distinta, enfocada en la austeridad del paisaje. Pero esa simplicidad cuantitativa de elementos daba pie a una percepción cualitativa que radica al fondo de las cosas. Una sutil complejidad quedó revelada por el espacio abierto, una complejidad no relacional, sino de propiedades. Las tonalidades ligeramente cambiantes de la vegetación, los relieves del campo, las características constitutivas de los cerros y montañas. Todo esto traduciéndose en momentos paisajísticos de amplia duración y textúricos, adquiriendo una rica plasticidad estética. Éste es el entorno que me es familiar.

Is music an art form?

In the last few years of his life, Morton Feldman asked himself whether music was an art form or just a music form. Music poses a specific problem similar to that of science. Both, if we can call them languages, are peculiar at that. Whatever is manifested through them is supposed to be right, whether it is or not; the only difference being that a scientific proposition can cancel another one, music cannot do that.

Music, being so close to language as it has been, offers a beautiful paradox by being so distant from it. Music can state something, but it can't deny anything.

So, is music an art form? For now I choose Feldman's doubt. But let us suppose it can be. If so, then music should originate outside of music, for music that comes from music itself is only craft.

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detalle núm. 3 "solve et coagula"

Obra para cuarteto de cuerdas. Selecciona el título para escuchar la interpretación del JACK Quartet.

Work for string quartet. Click on the title to listen to a performance by the JACK Quartet.

Gracias / Thank you

Después de iniciado este blog, tenía la impresión de que casi nadie lo leía debido a la falta de comentarios. Poco a poco he sabido que en realidad son varias las personas que lo leen y quiero aprovechar este mismo medio para agradecerles por dedicar su tiempo a leer lo que quiero y tengo que decir. Espero estar contribuyendo en algo.

After beginning writing for this bog, I was under the impression that almost no-one read it due to the lack of commentaries. But I've been finding out, little by little, that there are several people who do read it, so I want to thank you for investing your time to read what I want and have to say. I hope it has been having some positive impact.

Cormac McCarthy's Music Lesson

I recently read Cormac McCarthy's The Road. One thing seemed very important and, more than interesting, essential to the novel: its form. I refuse to call it "structure", it's a very stiff concept. This work is very telling of non-european art. Its narrative doesn't push, it's not propelled towards something, to the inevitable conclusion/resolution/return. It is not your customary introduction to a well-balanced situation that turns into a conflict that finally dissipates into tranquility (or even not the customary tragedy that builds up and explodes at the end).

It dwells. No tranquil world is presented at the beginning. Instead, it submerges the reader into an apocalyptic world that father and son roam, and that world doesn't change. Actually, they do have a destination, south. That's all we know, and it's not much more than what they know. We can't be sure what happened, why is the world in such condition. We don't even know their names. But none of it is important, and that's the beauty of it (or at least part of it). It dwells in the human condition, in the bare elements of our existence.

It might not have an evident structure (the edifice that sustains a plot or in which a plot develops), but there is form, of course. Sometimes confusion may arise when structure and content aren't distinctly presented, which is the case here. There's a naughty habit of dividing things abstractly (some think that's being professional). We see ourselves as mind and body (and sometimes soul). Supposedly, a work of art has form and substance. By now we should know that, just like time and space aren't two separate things, these divisions are mainly abstract ideas. Sure, sometimes it's helpful to do it so one can better understand something. But the problem is that, when this happens, things are seldom put back together. This mind-set has taken artists, for instance, to automatically approach their activities in such a manner.

McCarthy gives us a novel whose form is its depth. Although there is always a sense of urgency due to the context, he creates long periods of stability, but you know it can't go on like that forever. And it doesn't. Sudden changes erupt, making your heart pump blood faster.

But what happens when stability reigns supreme? Are we just bored to death waiting for something interesting to happen? No. And here McCarthy takes us into a different dimension. Imagine being asked to draw the way in which a play or a piece of music evolves. We might try to do it in a cartesian way: left to right, up and down. That's not the way The Road evolves. Remember, it dwells. And when something dwells, it either starts going somewhere else or it dies. Here a new dimension appears, depth. The way he approaches details, smells, materials, sounds, desolation, love, it's sometimes breathtaking. But to make way into a different dimension has the implicit responsibility of affecting the whole, not just a part. As I mentioned, there's an immersion into detail, and to immerse also means to change the temporal scheme. The new motion determines different rates and graduations of change, as if straight lines began to reshape themselves into complex curves, accelerating and decelerating more subtly. So the traditional juxtaposition of contrasting parts does not determine the form of this work (that I would call structure). There's a beautiful cohesion of form and content in The Road.

Which came first, the chicken or the egg, form or substance? Unlike the chicken problem, I'm glad to know that in art, while either can exist first, they can be one and the same, interacting simultaneously, like life.

In music this has been very hard to do, or so it seems. Academies tend to present music in a fragmented way. They seldom say that, for instance, harmony, form and orchestration are closely related. They fail to bring it all back together, so what's left is just an autopsy. Music often dies on their desks, and they seem satisfied to manipulate its remains.

Bla, bla, bla...

Knowledge speaks. Wisdom listens.

-- Jimi Hendrix.

No hace mucho participé en una mesa panel de compositores chihuahuenses. Asistí con cierta renuencia, desconfío de la validez de estos eventos. Antes de poder ser malinterpretado debo decir que no desconfío de la gente que los organiza, de hecho agradezco a quienes me invitaron en esta ocasión. Desconfío de los participantes.

Me adelanto de nuevo, no critico o pongo en tela de juicio a quienes van a hablar de su obra, yo lo hice, sino al hecho de sucumbir ante la seducción de hablar. Así es, hablar. Lo más fácil es hablar, y en este caso cargar de importancia las palabras por el sólo hecho de estar sentado a una mesa con el nombre al frente y una botellita de agua, lo cual los demás asistentes, los mortales, no tienen. En pocas palabras, esta situación da poder.

Eso sí, no confío en la gente que necesita y busca poder. Se puede pensar que poder es igual a tener mucho dinero y contacto con otros que tienen poder, pero no, la forma más sencilla de poder es imponerse a alguien más. Una persona que tenga aunque sea un poco de influencia sobre otra puede transformar la situación en una de poder (o por lo menos intentarlo). No es raro ver que esto suceda, por ejemplo, en el salón de clase.

¿Debe el autor hablar de su obra? Depende, pero creo que por lo general no. Usualmente es un acto de vanidad, y por lo tanto banal. El artista, el verdadero artista, no debe tener la necesidad de hablar sobre y explicar su obra.

Cometí el pecado: hablé de lo que no debí haber hablado. Me sentí incómodo y deshonesto al hacerlo. Limité mis palabras, pero no lo suficiente. ¿Por qué no? No era conciente de ello, no totalmente. De algún modo sentí que debía hablar, que debía explicarme. Pero me equivoqué. Las convenciones y los hábitos sociales nos hacen no cuestionar muchas cosas, entonces las hacemos pensando que así son y que están bien. Pero precisamente esa es una de las principales responsabilidades del artísta, cuestionar. Por lo tanto, sucumbir así es un acto de autonegación.

Poetry 2

If we can agree that poetry is that which transcends language by means of language itself, then we can argue that poetry might be anything that transcends its own medium. So, in those terms, music can be poetry. I believe some music achieves this level, but not all, even if it's great music.

Poetry

If you call yourself a poet, don't just sit there. Poetry is not a sedentary occupation, not a "take your seat" practice. Stand up and let them have it.

-- From Poetry as Insurgent Art by Lawrence Ferlinghetti 

David

El pasado 13 de Julio nació nuestro hermoso hijo David. Pesó 2.9 Kg. y midió 49 cm. (al parecer son datos que interesan a la gente). Él y Karla se encuentan muy bien, así como el resto de la familia. Y acompañando este momento, días por demás agradables gracias a las lluvias.

De cómo se ha utilizado el sonido

La música de origen europeo se fundamenta en relaciones sonoras. Vertical u horizontalmente, la asociación de sonidos da sentido, lógica, cohesión y significado a ese vasto conjunto de obras que conforman gran parte de nuestra tradición musical. La simultaneidad o la sucesión de estos sonidos, generalmente segmentados en la escala de medios tonos que conocemos, es el soporte a través del cual la música se construye, escucha y justifica, otorgando plena libertad de generar códigos que respondan a un sinnúmero de inquietudes artísticas o de otra índole.

En términos generales se puede decir que dicha música se asemeja a un ensamblaje, donde las partes que lo conforman son esenciales, pero sólo en el contexto relativo, esto es, en base a las relaciones que establecen. Así, la sonoridad conlleva una función simbólica, la cual, al unirse a otros símbolos, establece un significado, por lo menos lógico. La sonoridad, entonces, se subordina al mensaje, a su sintaxis.

De todas las posibles relaciones, la más significativa ha sido la interválica. Tanto la construcción armónica como la melódica han logrado cimentar desde una práctica común de varios siglos --la tonalidad--, hasta las mismas corrientes que buscaron continuar, disociarse e inclusive terminar con dicha práctica. Así mismo, otras prácticas del oficio composicional han reflejado esta tendencia, a la cual podemos llamar de apareamiento. La orquestación tradicional, por ejemplo, basa su esquema en el de la armonía, donde diferentes elementos se superponen conformando unidades, las cuales, siendo éstas resultado de relaciones verticales, se combinan de modo secuencial --horizontal-- con otras. Por otro lado, el Klangfarbenmelodie de la primera mitad del siglo XX, especialmente en la música de Anton Webern, propició una orquestación sustentada principalmente en la melodía, de modo que las asociaciones instrumentales, y por tanto tímbricas, aparecen desglosadas temporalmente.

La práctica del contrapunto muestra igual y claramente la norma básica del arreglo sonoro en la música de origen europeo. De hecho el mismo nombre, del latín contrapunctus, que se deriva de punctus contra punctum (nota contra nota), pone de manifiesto la práctica del apareamiento sonoro. De igual manera, las formas musicales, que muestran una estructuración análoga a la armónica (el A-B-A como un I-V-I, por ejemplo), muestran que para la mente desarrollada en o a partir de occidente, la conjunción de elementos diferenciados es esencial a su pensamiento, sea éste comparado con la construcción por bloques o con la ramificación.


Johann Sebastian Bach.

Gran parte de las tendencias composicionales más influyentes del siglo XX se enfocaron precisamente en el aspecto relacional, y por tanto racional, del sonido. No sorprende entonces que la atonalidad y el serialismo de Schoenberg y Webern, y posteriormente el serialismo integral de Boulez y Stockhausen, por citar algunos ejemplos, se asemejen más a prácticas contrapuntísticas donde se hace resaltar la combinatoria, ya sea interválica o de otros elementos, como parte esencial del arreglo musical. Este elemento guarda un vínculo estrecho con la música tonal tradicional, pero encuentra una marcada distancia en lo que a libertad sonora y, en consecuencia, de movimiento respecta. Mientras que para Mozart fue posible hacer una música fundamentada en el movimiento y la ligereza que éste requiere utilizando el sistema tonal, la música del serialismo parece estar petrificada. De ahí la sensación mecanicista de mucha de la música del siglo pasado, la cual sobrepasa en rigidez al más severo contrapunto de J. S. Bach. Desde luego que esto no va exclusivamente en detrimento de la música así realizada, pero sí propició la pérdida de elementos más flexibles e inciertos, los cuales dan una mayor naturalidad y soltura a la música. La línea y el trayecto se relegaron en favor del punto en el espacio. De ahí, podemos suponer, que la música del siglo XX cuente con tantos detractores, incluyendo a los mismos músicos.


Arriba: Wolfgang Amadeus Mozart. Abajo: Pierre Boulez.