lunes, 26 de mayo de 2008

La inmensidad de su microclima

Desde que inicié este blog he querido escribir algo sobre Morton Feldman. O quizá esa inquietud por hacerlo, que me habita desde hace varios años, es la que me condujo a escribir aquí, sabiendo que tarde o temprano trataría este tema esencial y a la vez delicado para mí. Esencial por la importancia que creo ha tenido el trabajo de Feldman en la música y, definitivamente, por la importancia que ha tenido en mí. Pero a la vez es sensible porque no es cualquier tema, no es cualquier música, y la enorme extensión que ésta abarca hace difícil englobar su totalidad en las ideas de un texto; además de que ello implica una gran responsabilidad. Hablar es fácil, pero acercar las palabras al valor artístico de dicha música no lo es.

¿Qué pretendo hacer entonces con este texto? Iniciar.

Comenzaré por una generalidad, que no por ello es insignificante. Usualmente la música es como un objeto. Un objeto que observamos y apreciamos (para bien o para mal) desde una clara distancia. Nos enfrentamos a él, lo analizamos. Podemos sentir afinidad, gusto, empatía, y entonces de alguna manera nos apropiamos de él, lo sentimos "nuestro". O, por otro lado, podemos repelerlo por cuestiones de estilo, materiales, sonoridades e inclusive ideología. Aceptamos o rechazamos el objeto que se nos presenta, que se nos ofrece.

Dicha mecánica no aplica con la música de Feldman. Ésta
trasciende el estado rígido del objeto. Su música es un microambiente, o un microclima (palabra que utilizaría un buen amigo mío). Un universo pequeño en sus dimensiones espaciales reales, pero uno inmenso ante la percepción. Al presenciar la música de Feldman no estamos frente a ella, sino en ella. Esto, por sí solo, es un cambio radical del paradigma musical.

Los invito a leer
más sobre Feldman en este texto de Kyle Gann .


Fotografía por Peter Gena

sábado, 24 de mayo de 2008

La conciencia

Hace poco fue editado el libro La Conciencia Viviente de José Luis Díaz (Fondo de Cultura Económica, 2007). El tema de la conciencia, así como la investigación que hace Díaz al respecto, son fascinantes.

Aún no leo el libro, pero tuvimos la oportunidad de tener al Dr. Díaz como invitado en 2005 en el Seminario de lo Difuso en Ciencias, Arte y Humanismo, organizado por Julio Estrada, Amadeo Estrada y yo, y auspiciado por la UNAM. La plática giró en torno al tema de su libro.
Algo que causó gran interés fue su exposición sobre la estratificación de los niveles de conciencia.

En fin, mejor los refiero a este ensayo de Roger Bartra sobre el tema y el libro.

lunes, 19 de mayo de 2008

Apropiación de Identidad

Últimamente me ha llamado la atención la manera en que ciertas personas (inclusive máquinas) se apropian (o las hacen apropiarse) de una identidad ajena para conferir algún mensaje.

Por ejemplo, habrán leído alguna vez textos donde supuestamente es Jesucristo quien se comunica ("... y ese niño pobre al que no ayudaste era yo, Jesús."). Nos escondemos tras la figura nada menos que de Dios para hacer llegar nuestro muy personal punto de vista moral. También me tocó ver una tarjeta que agradecía la asistencia a un "baby shower". Ésta decía: "Gracias por haber acompañado a mi mami." ¡La niña aún no nacía! Por qué mejor no decir: "gracias por acompañarnos", así es la madre quien claramente agradece, evitando un mensaje ficticio. El colmo es cuando llega uno a los cajeros automáticos de ciertos bancos y éstos te dicen: "Espera un momento, te estoy atendiendo." ¿Qué? La máquina no nos está atendiendo, y mucho menos nos dice eso. Es la institución bancaria quien se comunica. Mejor: "Gracias por esperar" o "Gracias por preferir nuestro banco". También, ¿cuántas veces habremos escuchado (o dicho) algo como
"el sistema no me lo permite..." o "son órdenes de arriba"? El ejemplo clásico, desde luego, es el anuncio en los automóviles que dice "me venden".

¿Por qué asaltamos la identidad de los demás y les adjudicamos la responsabilidad de lo que nostros hacemos o decimos? Quizá tememos ser directos, decir las cosas de frente. Quizá no queremos asumir la responsabilidad de nuestros actos, la responsabilidad de ser nosotros mismos inclusive. Somos esquivos y poco claros. Queremos siempre salir bien librados y no comprometernos.

En el arte las cosas no son distintas, es usual buscar salir bien librado. ¿A quién estás usando?

viernes, 16 de mayo de 2008

Cri-Cri en una pesadilla política-industrial.

Acabo de conocer un poco del trabajo pictórico de Mark Ryden. Steve Layton hace referencia a él en una introducción al compositor James Combs. Su trabajo está cargado de un fuerte simbolismo presentado en imágenes infantiles de mediados del siglo pasado (desde luego, un símbolo más).

Para ver su trabajo selecciona la imagen.



Thanks Steve!

miércoles, 14 de mayo de 2008

Lecciones de música de Rufino Tamayo


Lección de orquestación:

"Hay que educar el ojo, pues en general las personas ven, pero no miran. Dicen "eso es rojo" pero no se dan cuenta de que dentro de ese rojo hay distintos matices... Trabajo con pocos colores y de ellos obtengo todos los tonos."

Lección sobre forma:

"Me da cierta alegría lo geométrico, pero lo geométrico presenta al hombre incompleto... El orden debe estar presente, pero también el desorden."

Lección sobre economía musical:

"Procuro ir más y más hacia lo esencial y decir lo que quiero con menos y menos elementos... Elimino detalles, por ejemplo los ojos cuando me sobran."

Lección de análisis, apreciación y creación musicales:

"No se puede hacer pintura original sin conocer a los grandes maestros. Hay que viajar, explorar, descubrir... y volver a mirar."

lunes, 12 de mayo de 2008

El que canta desde el fondo

El mundo de la música popular estadounidense es un mar inmenso, en gran parte copuesto de mercancía prefabricada en oficinas por ejecutivos que de lo que menos saben es de música (o para el caso de arte, ética y humanidad). Pero saben cómo empaquetar y vender, no ya la música, sino las imágenes a las que la música acompaña.

Pero desde luego, hay excepciones
notables. Precisamente esa mercadotécnia, esa comercialización de paquetes de entretenimiento que provee confort letárgico, ha provocado reacciones artísticas de gran valor. Es curioso ver cómo John Cage, conjugando los opuestos entre el arte y lo popular, llegó a aparecer en 1960 en este programa de variedad por televisión.

Pero la rebeldía no se presenta únicamente en los círculos del arte, sino también dentro de la música popular, a pesar (pero también algunas veces en beneficio) de los mencionados ejecutivos y la industria a la que pertenecen. El jazz, el rock y el country, por nombrar algunos de sus géneros populares más escuchados, han contado con gente cuyas aportaciones trascienden la mera recreación banal. No pretendo que esto se convierta en una lista de "mis favoritos", pero quiero mencionar a una persona en particular, quien de hecho me llevó a escribir esto.

Johnny Cash.

miércoles, 7 de mayo de 2008

Chopin y Xenakis

La pregunta final en el escrito sobre Debussy me llevó a pensar en la relación posible entre la música de Xenakis y la de Chopin. El tema bien podría propiciar una tesis, pero ya que esa no es la intención aquí, intentaré abordarlo con algunas generalidades apoyado por breves ejemplos.

A simple vista Xenakis y Chopin parecen tener poco en común. Quizá esa distancia se deba a las preconcepciones que se imponen al escuchar Chopin, por ejemplo, cuya música presenta un conjunto de códigos (como la relación armonía-melodía-ritmo) a través de los cuales la entendemos, por lo menos en parte. Dichos códigos ni siquiera asoman la nariz en la música de Xenakis.

Pero la música, la más relevante, no es solamente códigos. En el fondo se encuentra algo esencial, algo que podemos entender en términos de textura, densidad y movimiento, lo cual es mucho más relacionable con aspectos tanto físicos como emocionales. Es ahí precisamente donde se puede encontrar el vínculo entre estos y muchos otros compositores, independientemente de consideraciones más superfluas como el estilo. A esas profundidades sólo acceden los verdaderos artístas de la música.

Quizá sea más fácil entender la música de Xenakis en estos términos -textura, densidad y movimiento- debido precisamente a la mencionada ausencia de códigos comunes. Además, su música presenta características espaciales y visuales que otorgan un mayor acercamiento a su aspecto físico. Bloques y masas sonoras, así como glissandos y sonidos granulares hacen de sus obras eventos sonoros que transgreden los estándares de la percepción musical.



En Chopin encontramos parte importante del legado de la música europea. Escuchamos la adopción y desarrollo de la armonía funcional tradicional, sus derivados melódicos y un tratamiento rítmico que permanece dentro de los parámetros convencionales de métrica y pulso. Si a esto añadimos que la estructura de sus obras es relativamente simple y convencional, podríamos concluir que su música es accesible en un plano de entendimiento distinto a la de Xenakis. Y sí lo es, aunque sólo en parte.

La escucha atenta revela diferentes niveles o capas en
su obra. No es raro escuchar una bella y simple melodía junto a otra entidad sonora compleja y difusa que se desenvuelve lenta y gradualmente (por ejemplo en el conocido Preludio núm. 4). Es como ver en alguien una sonrisa que acompaña una gama compleja y pesada de emociones que asoman por la mirada. Así mismo, el vértigo que genera el Preludio núm. 12 es resultado de otra conjunción de capas: un ascenso cromático que deriva en un descenso diatónico zigzagueante sobre una plataforma estable de armonía y figuras rítmicas. La entidad musical resultante trasciende las nociones comunes de armonía, melodía y ritmo. Nos encontramos entonces en ese ámbito donde las cualidades sonoras y su movimiento son el fundamento expresivo de la música, así como sucede con Xenakis.